POLAR NOIR



COMMENT "ILS" ONT ECRIT UN FICHUMENT BON ROMAN

 
UN ARTICLE DE RUSSELL JAMES
(deuxième partie)

Traduction:  Etienne Borgers



RUSSELL JAMES CONTINUE . . .

Après avoir fait le tour des conseils et de certaines règles prononcées par des auteurs célèbres, de polars ou de littérature générale  (voir le premier article: Comment écrire un fichtrement bon roman  publié il y a peu dans POLAR NOIR ), Russell James va se pencher sur les moyens mis en oeuvre, les manies et les contraintes que s'imposent les auteurs connus pour avoir écrit de "fichtrement bons romans".
Encore une fois en examinant les méthodes d'auteurs venant d'horizons très divers, même si la majorité d'entre eux est liée au genre policier ou au roman noir.
Que sont leurs journées d'écriture?  Comment se mettent-ils au travail? Quelle est leur préparation pour construire une intrigue? Que font-ils de  leurs personnages?

D'autre part, étant  lui-même auteur de romans noirs en Grande-Bretagne, James est très bien placé pour apprécier et décoder les diverses déclarations de ses confrères, ainsi que leurs recettes pour une parfaite journée d'écriture. Le guide idéal pour aller au coeur du sujet.

Suivez Russell James  dans sa nouvelle enquête et découvrez  "comment  I LS ont écrit un fichtrement bon roman..."


E.Borgers, juin 2006


Dans la première partie de ces articles, vous trouverez également :
-une introduction générale du sujet
-une présentation de Russell James
-"Comment écrire un fichtrement bon roman..." (1er article)
EB





COMMENT ILS ONT ÉCRIT UN FICHTREMENT BON ROMAN

de  RUSSELL JAMES

( traduction : E.Borgers )
                                       
                                   


Les écrivains se moquent entre eux de leur choix tatillons à propos de leurs outils : le bon crayon, le meilleur PC…          

John Steinbeck écrivait si petit, à la main, qu’une page de son carnet de notes était l’équivalent de trois pages imprimées (pour la plupart d’entre nous, si nous écrivons à la main –pour autant que nous le fassions encore- il nous faut trois pages d’écriture pour une page imprimée). Pour A l’est d’Eden, c’est l’éditeur lui fournissait les carnets, et c’était un écrivain qui poussa  la maniaquerie dans le choix du crayon à l’extrême : il les achetait en quantités, trois ou quatre douzaines à la fois, chipotait pour le choix du meilleur taille-crayon et quand ils étaient usés jusqu’à la moitié de leur longueur, il les donnait à ses enfants.
« Durant des années, j’ai cherché le meilleur crayon. J’en ai trouvé de très bons mais jamais le crayon parfait. Et durant tout ce temps, le problème n’était pas le crayon, mais moi ».  Il a fait de longues méditations, comme dans cet extrait qui sort de ses notes personnelles, écrites sans corrections ultérieures- un exercice de mise en train, rien de plus. Ce n’est donc pas un exemple de la prose travaillée de Steinbeck :
« Un crayon qui convient certains jours, n’est plus bon un autre jour. Par exemple, hier, j’ai utilisé un crayon spécial –fin et tendre- et il courrait formidablement sur le papier. J’ai donc utilisé le même genre de crayon ce matin. Et ils se brisent sous ma main. Les pointes cassent et cela devient infernal. C’est la journée où je déchire le papier. Donc, aujourd’hui, j’ai besoin d’un crayon plus dur, du moins pour un moment. J’en utilise  qui sont du 2⅜. J’ai un récipient en plastique, dans lequel il y a trois genre de crayons, pour les journées à pointe dure et pour les journées à pointes tendres. Il arrive parfois que cela change au cours de la journée, mais au moins je suis équipé en prévision. J’ai aussi quelques crayons gras, que je n’utilise pas souvent parce que je dois les manipuler avec une extrême délicatesse. Et je ne suis pas souvent dans de telles dispositions. Mais lorsque je sens que c’est le moment, je suis prêt. C’est toujours bien de s’être préparé. Les crayons sont une dépense personnelle importante et j’espère que vous êtes au courant ».
Il supposait que son éditeur voulait connaître tous les détails de son obsession :
« Mon choix de crayon est divisé entre le Calculator noir, volé à la Fox films, et ce Mongol 2⅜F qui est assez noir et dont la pointe est solide- bien plus que les crayons de la Fox. J’en mettrai six de plus, voire peut-être quatre douzaines, dans mon bac à crayons ».
Dans sa  réponse  l’éditeur se plaignait que la petite écriture de Steinbeck au crayon se brouillait et s’étalait, ce qui en rendait la lecture difficile pour sa dactylographie. Le remède apporté par l’auteur fut de continuer à écrire de sa misérable écriture minuscule et ensuite d’enduire à la bombe chaque page de fixateur synthétique transparent ; ce qui résolu le problème des salissures, mais rendait toute correction impossible. 
Il admettait que c’était très particulier « comme on pouvait devenir susceptible à propos de petites choses. Un crayon doit être rond. Un crayon hexagonal, après une longue journée, coupent mes doigts. Ça peut paraître curieux, mais c’est vrai. Je suis vraiment un animal conditionné avec une main conditionnée. »
Pour  A l’est d’Eden il se procura une autre table de travail. « La table de travail est parfaite. Rien ne m’a jamais  rendu aussi content. » Cependant, avant qu’il n’achève le premier tiers du livre, il l’a peinte en noir. Arrivé à la moitié, il la peignit en vert.

 Est-ce que les écrivains de polars sont aussi tatillons ? Ian Rankin, oui. « C’est à propos de mon environnement que je suis le plus tatillon. Je ne sais pas écrire en voyage (par ex lorsque je fais des tournées) et je jalouse les écrivains qui y arrivent. Je dois être dans mon bureau, assis à ma propre table, en entendant ma musique en fond sonore. J’étale autour de moi toutes mes notes et synopsis (qui sont principalement faits de morceaux de papier avec des réparties et quelques péripéties). J’ai changé d’ordinateur une douzaine de fois, et tout récemment pour passer d’un Mac à un PC portable. J’ai aussi plusieurs carnets de note que je transporte lorsque je suis d’humeur à prendre des notes- ce sont pour la plupart des cadeaux de Miranda (la femme de Ian Rankin). »
Au sujet des stylos, crayons et carnets de notes, Mike Jecks (auteur assez prolifique de romans policiers à cadre médiéval. NdT) est en accord avec John Steinbeck : « J’ai besoin d’avoir tout le temps des carnets de note avec moi pour y coucher des idées, mais ce n’est pas tout.  Il me faut un gros carnet, de format A4, pour du gribouillage plus sérieux, et une série de carnets spiralés, de format A3, qui essayent de suivre, au fur et à mesure, le développement des lignes principales des intrigues. A partir de ceux-ci, j’écris tout sur deux tableaux blancs dans mon bureau, de telle manière que de mon siège, je peux voir en face de moi toutes les caractéristiques des protagonistes, et sur le deuxième- à ma gauche- je peux voir en un clin d’œil où j’en suis avec l’histoire. Et pour finir, 3M a mis au point de merveilleux sets de « Post-It » qui sont à peu près au format A1. Lorsque j’écris, les sujets, les scènes et les détails sont mis sur ces derniers et affichés au mur à côté de moi ; de cette manière, je sais en permanence où sont les diverses scènes, à quelle page, etc. »
Mike a été pour un temps  vendeur d’ordinateur, et je ne peux me débarrasser de cette image de son bureau d’écrivain, avec ses tableaux et ses notes en forme de posters accrochés au mur, des boulettes de papier jonchant le sol, le PC vibrant dans l’obscurité, comme si c’était la nuit qui précède une autre réunion de ventes ratée.
« La chose importante pour écrire, c’est évidemment un bon PC. Je ne pourrais travailler sans mes ordinateurs Apple » (Pourtant, Mike a travaillé pour IBM, pas pour Apple). « Malgré tout, pour toutes ces notes, j’ai besoin de mes stylos » ajoute-t-il de manière songeuse « Je ne peut supporter les rollers et les bics bon marché. Au lieu de ça, j’ai mon propre Conway-Stewart, stylo-plume assez rare, et deux stylos Cross. J’utilise toujours de l’encre bleue foncée, de la rouge, et soit verte, brune ou quelque chose de plus exotique, dans le troisième stylo. Oui, je sais, c’est pénible, mais je préfère la sensation d’une vraie plume sur le papier, en voyant comment  l’encre s’écoule. Et, en tant qu’écrivain, quelle meilleure excuse pour de retarder l’écriture qu’un stylo à sec, et avoir à le rincer, le sécher, le remplir, en nettoyer le corps, et toutes les autres petites activités qui vous font perdre du temps, et qui viennent à point avant d’avoir à vous remettre au travail ? »  Et moi qui pensait (c’est Russell James, l’écrivain qui parle. NdT) être un obsédé en exigeant mes carnets de notes préférés, spiralés et de format A4, et des crayons Mirado – qui écrivent bien et qui ont une petite gomme à leur extrémité… Non, c’est déjà suffisant. Trop d’informations.

 Ed Gorman (auteur américain de romans noirs. NdT) est moins particulier : « Je ne suis probablement pas aussi tatillon que la plupart des écrivains. J’ai écrit dans presque toutes les sortes d’endroits et de situations possibles. Cependant, après avoir pour l’instant vécu près de quinze années dans la même maison, j’aurais sans doute des problèmes si je devais écrire n’importe où ailleurs. Tous les matins, j’ai la journée de travail à l’esprit, mon café chaud et mon Pepsi light frais sous la main, et notre chat parqué sur le coin de mon bureau. Un environnement très agréable ». Evidemment on parle ici de l’Ed Gorman actuel, celui qui est plus âgé. Pendant des années il a été un reporter, qui rentrait ses articles par téléphone, un réalisateur de films commerciaux qui devait tout reprendre sur place sur ordre de l’agence de pub, et qui, durant ces années de beuveries était un homme qui se déplaçait beaucoup. Je suis heureux qu’actuellement il ait un chat sur son bureau.

Reginald Hill (auteur britannique de romans policiers, assez prolifique. Il est l’auteur de la fameuse série "Dalziel et Pascoe" , dont les personnages ont inspiré une série T.V. à succès. Ndt) écrivait ses romans à la main. Jusqu’à ce qu’il découvre que son écriture était tellement infecte qu’il ne pouvait plus relire ses brouillons et que sa femme doive les  taper à la machine pour qu’il puisse relire ce qu’il avait écrit. Il garde toujours délibérément  son bureau en désordre, et même sa femme n’est pas autorisée à y mettre de l’ ordre.
Peter Lovesy (auteur britannique de romans policiers traditionnels. NdT) est moins maniaque : « Je n’utilise ni crayons ni carnets de notes » dit-il, et c’est tout.
Natasha Cooper (auteure de thrillers psychologiques. NdT) prétend, elle, ne pas être maniaque  « pas du tout tatillonne à propos des outils que j’utilise pour écrire mes romans. » Puis, hésitante : « J’aime que mon clavier de PC dispose d’une sensibilité de frappe la plus légère possible car je tape très vite et je n’aime pas devoir marteler le clavier  avec mes doigts.» Toujours en hésitant : « Ma chaise n’est pas vraiment adaptée, comme me le répète tout le temps mon professeur de dactylo. Mais, sauf s ‘il tombe en miettes,  je le garderai. » Après une nouvelle pose, elle explique qu’elle aime que la maison soit calme et qu’elle puisse  y être seule: « Pas d’invités, pas de corps de métiers, pas de femme de ménage, etc. Pas ailleurs non plus. La maison est petite. »
Bien que je dois reconnaître que j’ai résidé dans celle de Natasha, et elle n’est pas du tout de petit format. Mais ne le répétez pas… 
Elle poursuit : « On pourrait penser que si quelqu’un est dans une autre pièce  et reste silencieux, cela devrait être OK. Mais pas du tout ! Ça m’empêche de travailler. »
Là, je la rejoins (c’est Russell James qui parle- Ndt). Quand j’ai commencé à écrire – même avant cela, lorsque j’avais quitté pour la première fois un emploi stable et que j’ai commencé à travailler à la maison- durant deux ans, j’ai travaillé dans la chambre à coucher supplémentaire pièce qui n’était pas assez séparée du restant : je faisais toujours partie de la maison. Puis (mais cela date d’il y a plus de vingt ans) j’ai profité de ne plus vivre dans un Londres hors de prix, pour pouvoir acheter une maison qui avait dans le jardin un ancien petit hangar. Maintenant je suis au calme. J’ai "une pièce à moi" . Plus d’excuses.

Andrew Taylor (auteur contemporain de polars psychologiques. NdT) travaille aussi dans un bâtiment séparé, un hangar pour charrettes qui se trouve à l’opposé du bâtiment principal, ce l’autre côté de la cour. C’est couvert de livres, avec une table de travail professionnelle et un PC, un vieux fauteuil pas du tout professionnel-  mais confortable et un tas d’objets ; mais s’il a souvent un stylo, un crayon ou un carnet qu’il préfère, il finit par s’en lasser. Et il déclare : « Je suis un ‘serial monomaniaque’. Quand je suis en panne d’inspiration, je change souvent d’instrument d’écriture, du bic à l’ordinateur portable ou n’importe quoi d’autre. Tiens, pour l’instant je suis captivé par un nouvel ordinateur portable. » Andrew Taylor utilise des stylos divers et du papier pour les notes, ou lorsqu’il  est bloqué. « J’ai un gros carnet de sténo pour chaque roman et je trimballe aussi un carnet de notes (toujours un de ces petits  modèles voyants en moleskine). J’aime la papeterie, mais je ne suis pas fétichiste à ce sujet. » Ouais… Un carnet en moleskine, et il n’est pas fétichiste ? Il haussa les épaules : « Je sais que ça paraît bizarre, mais c’était un cadeau. Croix de bois, chef… J’aime aussi ce petit carnet des policiers… »

John Harvey (auteur anglais de romans noir. NdT) était philosophe parlant de ce qu’il utilise : « Ce que je demande à ces choses, c’est qu’elles soient presque invisible, sans présence propre entre moi et mon texte, mais simplement facilitant  le travail de la meilleure manière possible. Ce que vous pourriez appeler ‘l’ambiance’ est même plus important que n’importe quel outil je pourrais utiliser, et dont la partie importante est le silence  et le calme. La meilleure période pour moi pour commencer à écrire c’est entre six heures et six heures trente du matin, quand tout le monde dort encore (du moins chez nous). A Londres, j’avais l’habitude de me glisser dans la cabane au fond du jardin ; ici à Nottingham, c’est dans la pièce  de réserve. Mais dans les Cornouailles, par exemple, durant toute une semaine j’ai été capable de travailler pendant au moins deux heures, le matin, dans la caravane que nous occupions. »

Vous saisissez le topo : Tôt le matin. Dans toute la Grande-Bretagne, les écrivains se faufilent de leur maison vers leurs petits refuges privés, où, loin de leur petite famille, dans le calme et la paix, ils peuvent tailler leurs crayons, faire du café, et penser à écrire. Mais, John Harvey est certainement un écrivain assez solide que pour ne pas créer de complications à propos de ses crayons ? En souriant ; « J’ai en fait une obsession à propos du papier (la marque Muji est excellente). Aussi pour les crayons de couleur (les Berol Karismacolour sont les meilleurs), les attache-tout, les agrafeuses, les panneaux d’affichage, les tableaux pour marqueurs, les différents marqueurs de couleur, etc., etc. Entre l’âge de huit ans environ, jusqu’à l’age d’à peu près trente trois ans, le seul signe par lequel on aurait pu détecter que j’allais devenir un écrivain, était que j’achetais continuellement de nouveaux cahiers et stylos divers. »
Ian Rankin n’a rien de tout ça. Il utilise des stylos et pas de crayons –quelle qu’en soit la marque- et en ce qui concerne le papier : « J’utilise ce qu’il y a de moins cher. Acheté en quantité chez Costco ou par correspondance. Normalement, du 80 g/m2 .» Pas de fantaisies.
Mais Peter Lovesy dément sa déclaration précédente selon laquelle il n’accorde pas d’intérêt aux crayons : « J’ai épousé une artiste, et elle utilise des crayons. Des crayons de tout genre sont disséminés dans toute la maison et dans mon bureau du jardin. Si je veux prendre rapidement des notes, j’empoigne le premier crayon venu. Les notes sont prises sur des Post-It, comme cela je peux les coller quelque part. Les Post-It sont également bien pour retrouver les pages dans les livres, pour les listes des courses, comme bloc-notes près du téléphone, et pour des mots brefs destinés aux amis. Je suppose que c’est lui mon papier fétiche. Je n’ai ni cahier de notes ni feuilles de papier. »
C’est tout, en ce qui concerne les outils et l’équipement ? Non.
Mike Jecks aura le dernier mot, mais pas à propos de quelque chose d’aussi commun que le papier : « J’ai besoin d’une chaise recouverte de cuir qui soit confortable. Il y a quelques années, j’ai été anéanti quand ma vieille chaise de capitaine expira. Il m’a fallu trois semaines pour en trouver une autre aux proportions suffisamment généreuses pour mon postérieur. Maintenant j’ai une chaise à dossier haut qui est idéale. Je sais faire des petits sommes de vingt minutes après le déjeuner avec un confort parfait.

Combien de mots un écrivain devrait-il produire par jour ?  Demandez à trois écrivains et vous recevrez trois réponses différentes. Graham Greene est souvent évoqué pour s’être limité à 500 mots par jour- on remarquera que même à cette faible allure, un écrivain pourrait terminer un roman de longueur moyenne en huit mois (malgré que c’est ce qu’il a fait dire à un de ses personnages, ce n’était pas quelque chose qu’il appliquait lui-même). Anthony Trollope, de son côté, se levait tôt et  écrivait trois mille mots chaque matin avant son petit-déjeuner. John Steinbeck se fixait l’objectif de 1000 mots par jour ; mille mots corrigés, polis et améliorés. JB Priestley (très prolifique auteur et dramaturge britannique, décédé en 1984. Parmi ses 120 livres certains eurent un large succès, à l’époque de leur publication. NdT) dont la prose simple semblait couler de source, était un écrivain qui travaillait dur et se battait avec la page. « Au plus simple à lire, au plus dur à écrire » disait-il. Il était un auteur prolifique et était  pourtant lent. Arnold Benett (auteur anglais décédé en 1931. NdT) était presque aussi obsédé par sa production journalière que Trollope, inscrivant son score journalier dans son journal, se félicitant ou se reprochant la quantité produite durant la journée concernée. La plupart d’entre nous sont plus détendus, à moins que la date de remise à l’éditeur soir imminente. Beaucoup d’auteurs ont appris au moins une partie de leur métier dans le journalisme où c’est le règne la date limite. C’est en écrivant pour les journaux, avec leurs dates strictes de remise, dit Michael Connelly, qu’il a appris à écrire au rythme qui est le sien (14 romans ces 12 dernières années). 

.John Harvey a une moyenne de 1.200 mots par jour : « Certains jours quelques centaines de plus, certains jours moins, en fonction du genre de péripéties de l’histoire. Les dialogues vont habituellement plus vite que les passages descriptifs- ce qui explique sans doute que les descriptions dans mes livres sont si courtes. C’est en général un brouillon acceptable qui est produit, bien que j’opère souvent des changements le lendemain matin, avant de reprendre la suite. Je revois aussi à la fin d’une séquence de deux ou trois chapitres, et ainsi de suite. Je reviens toujours en arrière et je revois (habituellement pour maintenir le rythme et le ton, mais parfois –et c’est crucial- pour corriger des détails de l’intrigue. Les corriger le mieux que je peux. »

D’autres auteurs de romans policiers ont difficile de répondre à cette question. Ian Rankin déclare qu’il ne vise pas un nombre de pages spécifique journalier : « Je constate que l’écriture est facile au début, ceci étant du à mon plan de préparation qui habituellement ne va que jusqu’à la première scène de crime et ses ramifications. Cela  demande environ 60 pages et peut ne prendre que 5 ou 6 jours à écrire. Puis, le milieu du livre devient lent et difficile, au fur et à mesure que j’essaye d’assembler des éléments disparates et que je tâtonne pour établir un coupable et un motif. Lorsque le livre approche de sa fin, je peux écrire  jusqu’à 15 pages par jour (environ 6.000 mots). Je ne reviens pas en arrière et ne fait aucune révision avant que le premier jet soit complet. A ce stade, il est comme un animal non dompté, avec un tas de blocs de textes écrit en capitales intercalés entre les scènes (parfois même entre les phrases d’une même scène) qui sont des repères pour des choses que je dois changer dans le second brouillon… ou de nouvelles idées qui me sont venues pendant l’écriture. »

Le nombre de mots produits change, comme le suggère Ian Rankin, en fonction de l’endroit de l’histoire où se trouve l’écrivain. Andrew Taylor déclare qu’il est content avec 6000 mots  par semaine pendant son premier jet- moins a un effet déprimant, 10.000 mots est bien et plus lui donne le rend scandaleusement content de lui-même. Pendant quelques années, il a souffert fortement de RSI (Repetitive Strain Injury – inflammation des muscles, tendons…etc. créée par l’excès de  stress dû à certaines position de travail. Ndt) et devait alors dicter son premier brouillon, puis, pour les autres étapes de révision, réécrire et modifier lentement à l’écran. De toute façon, il rappelle que durant les notifications et la réécriture, le nombre de mots produits compte peu.

Peter Lovesy est un écrivain lent : « Je serais très content si je pouvais produire 300 mots par jour. D’habitude, c’est moins que ça. Mais le texte est définitif. Je ne travaille pas avec des brouillons et je revois rarement. C’est ma manière, et je ne la recommande pas particulièrement. »

En tant qu’ex journaliste, Ed Gorman  pourrait se considérer comme un écrivain qui écrit lentement. « Avant d’être malade, mon but était 2000 mots par jour. J’ai le seul type de cancer incurable que je connaît, mais qu’on peut traiter, dont les symptômes comportent à la fois la fatigue et l’insomnie. Actuellement, si je produis de 1500 à 1700 mots par jour, je suis satisfait. Mon assistant lit le brouillon et on en parle, puis, après deux semaines, je m’installe et je revois le texte. J’aime laisser du temps passer avant que je me mette à sa réécriture. Dans l’intervalle, je commence à penser au projet suivant, écrivant un chapitre ou deux pour trouver le ton. »  Mike Jecks déclare qu’il à tendance à continuer, sans cesser d’écrire. « Au début je fais peut-être 3000 mots, tandis qu’au milieu du livre- quand je suis vraiment lancé- j’arrive à produire de 6 à 7000 mots. Mais je ne compte pas. Je ne trouve pas que cela aide à produire, sauf que cela me conforte de constater que mon histoire se développe. » Comme on le voit, il n’y a pas de réponse-type. Natasha Cooper avait l’habitude de se fixer comme but  10 pages par jour  (environ 3000 mots) pour un premier jet, mais ce n’est plus le cas actuellement.
«Maintenant, j’imagine une scène et je l’écris, que ce soit long ou court. Puis j’arrête. Les livres en sortent meilleurs. C’est, je l’avoue, une technique assez personnelle. Un bon jour, c’est 3000 mots, mais pourtant, un jour où je ne produis pas plus que 4 ou 500 mots ne me paraît pas être improductif. Certains autres (rares) jours, j’en ai fait 7000. comme Mike Jecks, c’est lorsque je suis lancée (et j’étais alors plus jeune. »

Malgré la variété des réponses, les non-écrivains posent toujours la question du nombre de mots- peut-être parce qu’ils essayent de calculer combien de temps cela leur prendrait, eux (au cas où ils s’y mettraient), ou peut-être parce qu’ils ne trouvent pas d’autres questions à poser à un auteur publié.
Mais dans le travail au jour le jour d’un écrivain, le nombre de mots n’est pas aussi important. Un auteur n’écrit physiquement son livre (écrivant vraiment le texte) qu’une petite partie de l’année. Certains auteurs (et nous y reviendrons plus tard dans notre article) passent la moitié de leur temps à planifier et à éliminer, certains autres ne planifient pas du tout. Certains écrivent des premiers jets très grossiers, d’autres produisent des textes finalisés chaque jour. Mais certains non–écrivains s’imaginent que s’ils découvrent les chiffres, ils comprendront comment pratiquer le métier. Ils ignorent des paragraphes très utiles, comme ceux qui précèdent, et font ces calculs comme une incantation à peine murmurée : « Bien, si je peux faire mille mots par jour – et c’est un minimum, car dans une journée complète je dois facilement pouvoir  en produire mille- bon, mille par jour, et un livre fait de 80 à 100.000 mots… » Mais 100.000 mots ne veulent pas dire 100 jours  de travail. Vous pourrez certainement produire ces mots durant ce laps de temps (même en moins de temps), mais écrire c’est réécrire, réécrire, réécrire. De plus, 100 jours de travail équivalent à 20 semaines de calendrier –presque une demi année – et ce sans compter le courrier à écrire, les contacts avec les éditeurs et les agents, la déclaration d’impôts, la publicité et le travail administratif. Sans même parler du temps nécessaire pour réfléchir à ce qu’on veut écrire…

Il est facile de sous-estimer le travail d’une autre personne. J’ai toujours pensé qu’un dessinateur (celui qui fait ses dessins à l’encre) avait la tâche facile. Il dessine son sujet et il envoie le dessin. Puis, j’ai lu un compte-rendu du caricaturiste Tenniel, le prolifique dessinateur de l’époque victorienne, qui décrivait sa routine hebdomadaire. Tenniel, c’est le dessinateur devenu fameux pour ses dessins qui ont illustré Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carroll, mais il a illustré bien d’autres livres et il gagnait son pain quotidien  en fournissant le dessin politique pour l’hebdomadaire « Punch » ; pour cela il fournissait chaque semaine un de ces dessins en pleine page, splendidement dessiné, mais qui actuellement sont tous devenus des gravures  sans signification pour nous.
En fait, « Punch » lui fournissait le sujet le mercredi ; il passait tout son jeudi à penser à la manière de le traduire en caricature, puis –et c’est, du moins pour moi,  pour moi la parie la plus surprenante – il passait tout le vendredi à la dessiner en grand format. Le dimanche, il transférait son dessin, terminé au préalable, sur un bois pour la gravure. En tout c’est donc trois jours (bon, d’accord, deux jours et demi dans les bonnes semaines) qu’il lui fallait pour produire une seule caricature. Donc, après tout, ce n’est peut-être pas aussi simple que seulement « dessiner et envoyer ».
De manière semblable, l’écrivain doit imaginer une intrigue (ce qui n’est pas l’affaire d’une journée comme beaucoup le pensent), puis il « dessine » (c.à.d. il va coucher les cent mille mots sur le papier), puis affiner (réécrire, réécrire et encore réécrire), puis « transférer » (travailler avec l’éditeur sur certains changements, une autre phase potentiellement longuette), puis relire et corriger l’épreuve finale de l’éditeur. Si mettre le mots sur le papier prend 100 jours (et cela reste un énorme Si…) vous pouvez voir comment le temps nécessaire s’accroît jusqu’à devenir une année complète pour produire le livre.

Je me souviens d’une interview de Tracy Chevalier dans le « Guardian ». Encore une fois, celle-ci  n’est pas une auteure de romans policiers, mais de romans littéraires, c’est vrai, mais « Girl With A Pearl Hearing » (La jeune fille à la perle) était un fichtrement bon roman, tous genres confondus.
Dans cette interview, elle disait : « Les jours où j’écris, j’essaie de produire 1000 mots par jour. Cela semble la bonne dose en ce qui me concerne- assez pour entrer dans une scène mais pas assez pour la terminer, donc il me reste quelque chose à faire, ce qui me permet de m’y replonger directement la journée suivante. Plus de 1000 mots me font perdre le contrôle du « ton », et je sens que je me laisse emporter par l’histoire. Pour garder une unité dans le ton et dans le rythme, j’ai besoin d’écrire lentement et régulièrement. A la fin de la journée, je tape à l’ordinateur ce que j’ai écrit, revoyant le texte au fur et à mesure. »

En cela elle décrit très bien de quoi il s’agit. Ecrire c’est bien plus que d’accoucher de quelques mots. L’écriture comprend aussi le ton, le rythme et l’histoire. Elle nous explique qu’écrire est un processus pénible, et pourtant ; « C’est une sensation  formidable lorsqu’on a une bonne journée d’écriture – entrer au coeur d’une scène, résoudre la difficulté de certaines descriptions, sentir les mots qui viennent facilement. Mais, peu importe la réussite de cette journée, le lendemain je me retrouve face à la feuille blanche qu’il faut remplir
 »

Le recensement du nombre de mots produits, malgré tout ce qu’en disent les manuels d’aide à l’écriture, n’est donc qu’une discipline ; mais cela ne donne que peu d’indications quant à la qualité de la prose d’un écrivain ou à ses ventes.
Presque tous les écrivains que nous avons entendus ici admettent qu’ils ont des habitudes qui cassent cette discipline : n’importe quoi depuis la taille des crayons jusqu’à une envie de café par heure.
Mais la discipline sur laquelle tous ces manuels insistent le plus, c’est la discipline du planning minutieux. Un roman est un édifice. Etant donné qu’il comprendra au moins 80.000 mots, c’est aussi un investissement important de votre temps. Les manuels insistent clairement sur le fait qu’une opération d’une telle envergure et d’un tel investissement de soi ne peut s’entreprendre sans un planning minutieux. Pourquoi, grands dieux, vous embarqueriez-vous dans une aventure qui peut vous prendre un an pour la terminer si vous ne savez pas où vous allez et où vous vous arrêterez en cours de route ?  Et bien, c’est pour les mêmes raisons que beaucoup d’auteurs disent que vous pouvez entreprendre de nombreux voyages de ce genre sans itinéraire préalable, vous laissant disponible pour ce qui se présente.

 Patricia Highsmith disait : « Une intrigue, après tout, ne devrait jamais être quelque chose de rigide dans l’esprit de l’écrivain quand il se met à l’ouvrage. J’ai poussé ce raisonnement un cran plus loin et je suis convaincue qu’une intrigue ne devrait même pas être complète. Je dois songer à mon propre amusement et moi aussi j’aime les surprises. Si je sais tout ce qui va se passer, ce n’est plus aussi amusant de l’écrire. Mais il est plus important de laisser le fil de l’intrigue assez souple qui permettra aux personnages de se mouvoir et de prendre des décisions comme le font les vivants. Donnez leur une chance de pouvoir débattre avec eux-mêmes, faire des choix, changer ces choix et en faire d’autres, comme les gens de la vie réelle. Des intrigues rigides, aussi parfaites soient-elles, peut aboutir à créer des automates. »
Beaucoup d’écrivains sont d’accord mais pas tous, il est vrai. P.D. James a déclaré dans un magazine spécialisé (« Crime Time » – NdT) : « Je crois que si vous êtes un écrivain classique de détection, vous devez d’abord créer une intrigue. Je ne vois pas comment vous pourriez autrement tout agencer dans vos indices et obtenir votre dénouement. Evidemment, si vous êtes un écrivain comme Simenon, vous le faites cependant autrement. Il s’enferme,  donne à ses personnages des noms tirés du Bottin international, les place en situation et les laisse agir. » P.D. James sait aussi que sa propre approche n’est pas celle de n’importe qui.

« Une histoire a sa propre vie » disait Steinbeck, « Il faut la laisser prendre son propre rythme. On ne peut pas la bousculer de trop. Si on le fait, les défauts apparaissent et l’histoire n’est plus ni naturelle ni sûre. » Certains auteurs, très populaires, ne sont pas d’accord. Frederick Forsyth a prétendu qu’il préparait ses romans avec tant de précision que chaque page du manuscrit terminé était au départ une fiche spécifique d’un fichier. Jeffery Deaver (prolifique romancier américain, auteur de thrillers et de  romans policiers. NdT)  m’a dit, bien que n’allant pas aussi loin que Forsyth, il planifiait ses romans méticuleusement, mettant d’avance sur pied, de manière précise,  tous les rebondissements et tous les  coups d’éclat, et qu’il y consacrait plus de temps qu’à l’écriture elle-même.
Dick Francis (auteur anglais célèbre pour ses intrigues  policières se déroulant dans le monde du turf. NdT), dans ses romans -qui sont à l’opposé de ceux de Deaver- prétendait aussi passer environ huit mois d’une année à planifier et seulement quatre, tout au plus,  à écrire.

Highsmith, elle, était intransigeante : elle plongeait directement dans l’écriture. Elle planifiait si peu que, dans un de ses romans, c’est seulement à la dernière page qu’elle décida qui était le tueur. J’ai mentionné cela à d’autres auteurs de romans policiers et plusieurs (Betty Rowlands, Leslie Grant-Adamson et Margaret Yorke, dans ceux dont je me souviens) me répondirent qu’eux aussi  ayant atteint la fin de leur manuscrit, et après avoir révélé un tueur spécifique, décident seulement alors de changer d’avis et de prendre quelqu’un d’autre comme tueur.
Judith Cutler ( prolifique auteure contemporaine  anglaise de roman policiers. NdT) est une auteure qui ne prépare pas l’intrigue : « Je prévois en pensée. Si mon plan de travail et trop détaillé, je perd tout intérêt dans le livre. Fatal ! Ma méthode préférée est d’imaginer le milieu, et la fin et de laisser les personnages se débrouiller à partir de ça. »

Mike Jecks, lui, affirme qu’il ne peut utiliser cette approche laxiste, étant donné que la plupart de ses livres sont basés sur des événements réels : « Ce qui veut sire que mon planning principal émerge de mes recherches. Par exemple, mon dernier livre avec comme sujet un meurtre dans la cathédrale d’Exeter. J’avais appris cet incident en faisant des recherches pour un autre livre, et j’avais noté l’idée dans mes carnets, pour pouvoir l’utiliser plus tard. En fait, il a donné lieu à trois autres intrigues qui attendent d’être étoffées ! D’où, en termes de planning, je trouve une scène qui capte mon attention et le l’utilise comme tremplin pour l’intrigue. Habituellement c’est une scène du début et elle me procure un hameçon pour l’intrigue principale. J’utilise un cahier de notes de grande dimension pour y mettre cette scène, et puis je me mets à réfléchir aux thèmes qui correspondent à cette scène. Progressivement, en examinant les motivations spécifiques des gens et la manière dont ils peuvent inter-réagir, me viendra le sentiment de ce que sera le sujet de cette histoire. Un autre aspect important, cependant, c’est l’environnement. La campagne reste essentielle pour mes histoires, et je dois me promener longtemps dans le paysage où je ferai évoluer les gens. Parfois, je dois changer d’endroit, car je parcours le terrain et je me rends compte que cela ne convient pas du tout. Mais ce procédé qui fait reconnaître le terrain m’aide à former l’histoire dans mon esprit. » Mike Jecks, dès lors, sait ce qu’il va écrire avant de l’écrire – ce qui pourrait  l’aider à terminer ces 7.000 mots par jour, le un jour où il atteint sa pleine vitesse.

 Ma propre variante de l’approche de Mike Jecks, est dans le fait qu’avant de m’embarquer dans ce voyage de huit mois, il me faut la sécurité d’un synopsis complet. Pour « Painting in the Dark », mon roman le plus complexe, le synopsis faisait plus de 10.000 mots. Ecrire un synopsis d’une telle longueur demande du temps et du travail, et (si j’en juge par ma propre expérience) nombreux sont les auteurs qui, une fois prêt à commencer, n’ont pas la patience de passer par cette étape laborieuse préliminaire, assez fastidieuse :  le germe d’une idée s’est implanté et l’auteur est fébrile. Dès que l’histoire frappe à votre porte, criant pour être mise à la lumière, plus rien ne vous arrêtera. D’un saut joyeux, et avec un dédain amusé pour n’importe quoi d’autre, l’écrivain ouvre la vanne et laisse couler la vie réelle.
Je dois reconnaître que (« Painting In The Dark » étant la seule exception), bien que je doive avoir un synopsis avant de commencer – précautionneux que je suis, une fois que je suis réellement dans l’histoire je dérive et m’en éloigne de plus en plus. Ces vieux clichés de l’écriture réapparaissent : les personnages s’animent et prennent le contrôle, les scènes s’ébattent animées d’une vie incontrôlée. Par exemple dans « Payback » , je savait que mon adolescente délinquante devait être forcée de quitter une party, dans je supposais quelque maison du sud de Londres. Cela avait-il une quelconque importance. Et bien, oui. Lorsque finalement j’atteignis cet endroit  dans  l’histoire, je me demandai, comme tous les écrivains le font, où cette scène aurait lieu. Quel genre de maison ?  Une maison ? que c’est ennuyeux… pourquoi ne se déroulerait-elle pas sur un bateau ? Tout d’un coup, mon résumé « emmenez-la d’une party dans une maison » devenait une scène avec un secours ayant lieu dans  un bateau sur la Tamise. Maintenant j’avais de la musique qui se répandait sur la surface de l’eau obscure, j’avais un bateau en mouvement, le bassin de retenue de la Tamise, un plus petit bateau pour se rendre à la party, des hommes grimpant à bord sans être vus, des gens sur le pont, et à l’étage inférieur, les participants et l’équipage. Tout une panoplie d’images et d’actions. Cette scène un peu incomplète devint une des scènes-clés du livre. Vous pourriez dire que cette scène existait déjà dans le synopsis et qu’on avait extrait l’adolescente de force et ramenée à la maison, comme prévu ; mais lorsque ma scène de liaison s’est transformée en moment important du livre, j’ai altéré la structure, et la structure et la continuité sont les choses les plus difficiles à  trouver dans un résumé. Les écrivains ne ressentent les continuités que lorsqu’ils vivent les diverse pages et scènes. C’est alors qu’ils saisissent l’ambiance d’un moment  particulier et la place, et l’importance, de la scène dans l’ensemble du livre.

La fameuse confession de Raymond Chandler selon laquelle il déclara qu’à chaque fois qu’il était coincé, en panne, il ouvrait une porte et faisait entrer un homme avec un revolver, est le signe d’un écrivain qui est sensible à la continuité et qui reconnaît que l’action s’est ralentie et que,  aussi bon que cela semblait par avance, le lecteur en a maintenant assez et veut que ça redémarre.
Donc, au diable les synopsis. Peut-être.

Natasha Cooper, par exemple, reconnaît : « Par le passé, mes synopsis étaient très longs et très détaillés : il y avait des bribes de dialogues, des descriptions, des idées etc. Ils pouvaient avoir jusqu’à 50 pages. Mais actuellement, ils sont plus semblables à  une déclaration d’intention, et ils n’excèdent pas les 5 à 6 pages. » Notez pourtant qu’elle écrit encore toujours des synopsis. « Je commence à penser à un nouveau livre, quand je suis  à peu près à mi-chemin dans celui que je suis occupée à écrire. Il devient de plus en plus présent dans mon imagination au fil des semaines qui passent. Puis, quand je connais l’intrigue et les personnages, j’écris un synopsis. » C’est un exemple typique des travaux multiples d’un écrivain : arrivée à la moitié de son livre, elle pense déjà – et de manière très active- au suivant. Les écrivains font cela la plupart du temps. Ils sont déjà à la moitié d’un livre, lorsque les épreuves arrivent pour le dernier. Tout à coup, ils doivent laisser tomber ce à quoi ils travaillent et se replonger dans un livre qu’ils ont terminé il y a des mois, un livre peut-être fort différent de celui qu’ils sont alors occupés à écrire. Je vois d’ici Natasha arrivée à la moitié de son nouveau livre, passant ses matinées à revoir le dernier, et sacrifiant la moitié de ses soirées à pondre un synopsis pour le suivant. Des jours heureux…
John Harvey est d’accord avec ça : « Habituellement, je commence à penser à un nouveau livre avant d’avoir terminé celui que je suis occupé à écrire ; même parfois avant de  commencer ce dernier. Mais ce n’est pas nécessairement fait exprès. Je peux avoir subitement une idée et, à ce stade, je prendrai quelques notes et j’essaie de les laisser sur le côté. Si j’ai assez vite un titre pour cette idée, c’est le signe qu’elle peut se développer et faire un roman. Une fois libéré du dernier livre écrit, je fais un plan plus sérieux quant à la manière de développer le cœur de l’histoire (c’est plutôt une méthode circulaire que linéaire à ce stade). Si j’ai de la chance, j’ai persuadé mon ami Graham de prendre deux jours libres et quelque part, comme Whitby, nous nous promènerons et nous boirons trop de café en mangeant trop de gâteaux, et il me questionnera à propos de l’histoire, des personnages, les mobiles, etc. Après ça j’essaie d’écrire un schéma (bien que j’aie horreur de faire ça), schéma qui contient des descriptions de personnages principaux et des indications détaillées sur le début de l’histoire, avec un squelette qui décrit le développement de l’histoire (ce squelette n’atteint généralement pas le dernier tiers de l’histoire). C’est ce que je montre à mon éditeur et à mon agent, pour qu’ils me donnent leurs commentaires avant que je ne démarre vraiment. »

Peter Lovesy est quelqu’un qui a également changé son approche au cours du temps : « au début de ma carrière, je planifiais de manière élaborée et produisais un synopsis reprenant tous les chapitres avant de commencer. Maintenant j’ai une approche plus laxiste, à partir d’une intrigue que à l’esprit dans les grandes lignes; parfois je la résume en environ deux pages. Je m’occupe de ce que contient chaque chapitre lorsque je les aborde. »
Ed Gorman aussi pratique cette approche : « J’essaye fort de savoir où mènent mes histoires, et parfois j’ arrive vraiment à le savoir. Mais, la plupart du temps je me débats dans un seul chapitre à la fois, en utilisant une espèce de processus assez mystérieux qui me donne le courage de persévérer. » ça c’est le genre de détail vécu, du vrai « comment faire », que vous ne trouverez pas dans un manuel.

Ian Rankin m’a dit qu’au début il se concentre moins sur une intrigue que sur un thème : « J’ai d’abord une idée, une espèce de thème. Pour « Fleshmarket » je savais que je voulais parler des demandeurs d’asile et de la nature de l’identité nationale. Il y avait eu le meurtre commis sur un demandeur d’asile, à Glasgow, et c’est cela que je m’étais approprié. Je me suis aussi inspiré d’un centre de détention réel. Après avoir trouvé mon titre, j’ai commencé à rechercher les fils de l’intrigue. L’intrigue secondaire des « squelettes volés » est une histoire qu’un ami m’avait racontée, et je savais que j’avais envie de l’utiliser sous une forme ou une autre. Pour « Fleshmarket » j’ai fait pas mal de recherches préliminaires au sujet des problèmes de l’immigration et de la politique d’asile. Le livre devait paraître réaliste pour que les problèmes prennent vie. Je sais également que des politiciens on lu mon livre, et je savais, en l’écrivant, que j’avais çà les convaincre que je connaissais ce dont je parlais… »

Andrew Taylor écrit plusieurs genres de livres (se référer à « The American Boy », son livre le plus populaire), du roman pour la jeunesse aux enquêtes de police, via des romans psychologiques et historiques. Dans ses écrits pour la jeunesse, il ressent la nécessité d’y introduire de fréquents suspenses et séquences haletantes qui demandent un travail préliminaire différent que celui qu’il doit faire pour ses romans plus littéraires. Il est des plus clairs quant à la méthode qu’il utilise dans ses enquêtes de police (‘police procedurals’), tel sa série « Lydmouth » : « Pour ceux-ci, maintenant je planifie assez en détail car je connais très bien les personnages et les toiles de fond. En fait, cette préparation ressemble plus à un scénario de film très détaillé ou un premier jet assez réduit. L’actuelle a une taille d’environ 20.000 mots, mais pour d’autres livres je ne prépare pas autant… et cela se sent probablement. Je dois simplement reconnaître le chemin que cela prend et où cela mène. »
Andrew Taylor déclare qu’il trouve un grand réconfort dans la remarque de Reginald Hill : « L’intrique est quelque chose que j’ajoute par la suite. »  

Voilà quelques préceptes et habitudes prises par des auteurs qui ont tous, à un moment ou à un autre, écrit  un fichtrement bon roman. A chacun sa méthode, à chacun sa magie. La création littéraire peut passer par des recettes, mais elle sera toujours le reflet de l'écrivain. Et de sa recherche du "fichtrement bon bouquin, encore meilleur que le précédent".  


(Traduction française: E. Borgers, mai 2006)

Article publié par Russell James en 2006 en anglais sous le titre :
How They Wrote a Damn Good Novel


© 2006 Russell James pour le texte original en anglais
© 2006 E.Borgers pour la traduction française

Russell James à un site Web personnel, à: http://www.russelljames.co.uk/

















Pour lire la première partie de l'article de Russell James, reportez-vous à notre page:

COMMENT ÉCRIRE UN FICHTREMENT BON ROMAN


                                                                                   CHAPITRE DOSSIERS NOIRS >>  VERS CHAPITRE DOSSIER
Mise à jour:  26 juin 2006

©Copyright 2006 E.Borgers. Les illustrations restent la propriété des ayants droit. 
© 2005 - 2006 Russell James pour le texte original en anglais: How They Wrote a Damn Good Novel
L'information et les textes sont présentés de bonne foi et l'auteur ne peut être tenu pour responsable d'éventuelles erreurs et imprécisions.
Polar Noir n'est pas une entreprise commerciale et n'est soutenu par aucun commanditaire.





1