POLAR NOIR

COMMENT ECRIRE UN FICHTREMENT BON ROMAN
UN ARTICLE DE RUSSELL JAMES
Traduction:  Etienne Borgers



LE SUJET. . .

« Comment devenir (ou faire) n’importe quoi » en 20 leçons, et sa célèbre suite :  Comment le rester (ou continuer de le faire) plus longtemps que 15 jours  sont des titres qui évoquent sans confusions ce genre d’ouvrage qui pullulent en anglais, les plus farfelus étant sans aucun doute originaires d’outre Atlantique… et pas toujours écrits par des sommités.

L’article de Russell James que nous présentons ci-dessous,  COMMENT ECRIRE UN FICHTREMENT BON ROMAN, appartient, lui, à la catégorie des "Comment faire ?", branche sérieuse. Non pas qu’il se prenne au sérieux dans l’article, mais il parvient à y évoquer de manière détendue quelques vérités que feraient bien de méditer les romanciers de tous poils et de toutes origines linguistiques.
Il faut dire que dans le monde anglo-saxon il existe beaucoup d’outils « pratiques » qui aident celui qui écrit, et non pas uniquement des dictionnaires de langue et des grammaires ; des ouvrages pratiques s’attaquant à des problèmes ponctuels, et mis au point par des gens qui savent de quoi ils parlent.  On constate également que les « Comment faire ? », ouvrages plus généraux  s’attaquant à la rédaction littéraire, y sont mieux acceptés (que, disons… en France).  Même s’ils n’ont cependant  pas nécessairement résolu le cœur du problème : comment bien écrire un roman, et s’ils ne sont pas toujours de bon conseil.

Il arrive que certains bons professionnels de l’écriture partagent leur expérience avec le lecteur dans ces « guides», et sans donner de leçons, sans promette de recettes miracles, poussent le lecteur candidat à l’écriture à mieux réfléchir à comment et quoi écrire. Ce sont les meilleurs de ces manuels. L’analyse (*) faite ci-dessous, souvent avec humour, par Russell James- auteur d’excellents polars noirs-  appartient à cette catégorie.

(*) Analyse qui, bien entendu, ne pouvait pas s’adresser à des francophones, tous  écrivains dans l’âme, des écrivains-nés qui n’ont besoin d’aucune méthode ridicule, d’aucun arsenal de conseils. N’est-ce pas ?


E.Borgers, décembre 2005

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L'AUTEUR:  RUSSELL JAMES

Russel James - photo Auteur britannique de romans policiers assez durs, noirs et violents (spécialement les 4 ou 5 premiers) qui tous dépeignent ‘l’underworld’  (la pègre et le monde de la corruption). Par choix il ne fait pas de séries de romans à personnage central récurrent, ni de police procedurals, ni de roman de détectives privés. C’est le monde du crime qui est le centre de son d’intérêt dans ses romans. Il tient également diverses rubriques dans des magazines anglais consacrés au polar. Russell James n’a pas été beaucoup traduit en français, mais il vient de signer avec Fayard pour la traduction de son roman « Painting in the Dark », qui sortira en 2006. Avant cela, il y a eu en 2001  Mauvais coups   (Count Me Out, 1996) publié chez L’Atalante.     EB
Payback - Russell James
Painting in the Dark - James Russell
Mauvais coups - Russell James
Payback - 1991
Painting in the Dark - 2000
Mauvais coups - 2001
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COMMENT ÉCRIRE UN FICHTREMENT BON ROMAN

de  RUSSELL JAMES

( traduction : E.Borgers )
                                       
                                   ** les chiffres
1 à 9  renvoient aux notes qui suivent le texte **
En fait, j’ai piqué ce titre à l’excellent livre de James N. Frey car de tous les Writer’s Guides (guides pour écrivain– NdT) que j’ai lus, ou que j’ai consultés, c’est l’un des plus utiles.
« Si vous projetez d’écrire comme James Joyce ou Virginia Woolf, et de créer des romans expérimentaux, symboliques ou philosophiques » dit Frey sur la couverture  « alors ce livre n’est pas pour vous ». Il se concentre uniquement que sur le « fichtrement bon bouquin ». Ce qui inclut les thrillers, les romans policiers et le « fantastique », mais comprend aussi les romans sentimentaux. Ces derniers, comme les policiers et les thrillers, traitent d’un conflit, d’un combat et de la résolution.
« Chaque fois qu’un lecteur éprouve une profonde empathie avec un personnage » dit Frey « c’est parce que le personnage  est dans les affres d’un conflit intérieur intense ». Pour de « fichtrement bons » romans, Frey nous  incite à ignorer les symboles cachés, les allusions littéraires vagues et les nuances philosophiques. « Ce genre d’absurdités a gâché beaucoup d’écrivains ainsi que de lecteurs. Le premier but de la lecture d’un roman est de ressentir émotionnellement la vie des personnages- rire avec eux, pleurer avec eux, souffrir avec eux. Votre but premier, en tant que romancier, est d’émouvoir le lecteur. »
Il a raison. Le lecteur réagit au personnage et à l’intrigue.
Si les personnages ne sont pas convaincants, ni intéressants, personne ne sera intéressé par ce que l’auteur leur fait subir. Et les personnages (du moins les principaux) doivent « évoluer » sinon ils seront statiques, immuables. Et immuable entraîne l’ennui.
Entre parenthèses,  ce qui rendait mes professeurs d’école furieux étaient des choses comme : débuter une phrase par « Et », des phrases consécutives qui commençaient de manière identique, des phrases sans verbe. Et bien, je regrette, nous n’écrivons pas des rédactions pour l’école : nous ne voulons pas d’un langage  extrêmement pointilleux, nous voulons une langue qui retrousse ses manches et qui se met au boulot. Les profs d’école protesteront, alors qu’ils acceptent cette conception pour les dialogues.
Anthony Trollope1 , auteur du 19e siècle, soulignait  : « Le parler ordinaire des gens ordinaires est exprimé par de courtes phrases expressives qui, la plupart du temps, ne sont pas complètes- ce parler qui, même chez les gens éduqués, est souvent incorrect. »
Malheureusement, Trollope transgressait, plus souvent qu’à son tour, sa règle selon laquelle : « Aucun personnage ne devrait prononcer plus d’une douzaine de mots dans un même souffle, sauf si l’écrivain peut, par devers lui, justifier un plus grand flot de mots par une circonstance exceptionnelle ». Les personnages de l’époque Victorienne- comme je l’ai déjà fait remarquer dans d’autres articles-  s’exprimaient dans les textes comme s’ils parlaient avec une forme de paragraphes complets, bien construits. Certains romanciers modernes persistent dans cette habitude. Mais ces romanciers-là écrivent rarement un fichtrement bon roman.

En dehors des dialogues, dans les passages où c’est l’auteur qui s’exprime, jusqu’à quel point faut-il utiliser un langage tout à fait correct ? Il n’y a pas de réponse unique à cette question. Le conseil le plus courant est d’écrire dans un style qui vous convient- ce qui est bien, à la condition que ce qui vous convient, vous l’auteur, convienne également au lecteur. Comme écrivain, vous devez être à l’aise dans votre prose, mais rappelez-vous : vous n’êtes pas en thérapie et l’idée n’est pas simplement de pouvoir vous exprimer, mais de communiquer vos idées. Ce qui veut dire : utiliser un langage que votre lecteur –n’importe quel lecteur- comprendra immédiatement et facilement. Ce qui ne veut pas nécessairement dire qu’il faut utiliser des mots simples et des phrases courtes (bien que cela aide), mais bien qu’if faut utiliser une prose claire, imagée  et dramatique. Vous pouvez trouver  l’argot fort utile,  ou vous pouvez préférer le langage normal. Votre roman peut demander l’un des deux.
Un récit se déroulant dans les classes supérieures de la société paraîtra ridicule en prose faite de langage populaire, mais, curieusement, celui qui se déroule dans la société « d’en bas » aura un atout supplémentaire s’il est raconté sur un ton élégant qui contraste.
Une autre indication : c’est souvent une erreur que de lier le langage trop fortement à ce que ressent votre personnage. Un personnage dans la détresse la plus profonde, qui se retrouve face à une injustice criante, perdra la sympathie du lecteur si l’auteur pleure avec le personnage, partage sa détresse et plaide pour la cause de ce personnage.
Rappelez-vous de Dickens qui en remis une fameuse couche dans l’épisode  de la mort de la petite Nell2 . C’est ce qui fit dire, plus tard,  à Oscar Wilde : « Il faut avoir un cœur de pierre pour lire la mort de la petite Nell sans rire ». Si elle avait tout simplement expiré, et si Dickens avait raconté sa mort dans une prose assez simple, toute la scène aurait été bien plus percutante. Les moments de pathos intense demandent un certain détachement à l’auteur.  Il ne faut pas que ce soit l’auteur qui se mette à pleurer, c’est du lecteur  qu’il faut tirer les larmes. Comme le disait Chekov :  « Lorsque vous décrivez des personnes tristes ou malheureuses et voulez toucher le cœur du lecteur, essayez de rester plus impassible. Donnez à leur chagrin un arrière-plan qui le fasse apparaître plus grand. Quand votre héros pleure, vous, l’auteur, ne devez pas soupirer. Cela doit vous laisser froid. »
Mais je vous entends murmurer que vous ne voulez pas qu’on vous parle de Dickens, Trollope et Anton Chekov , vous voulez des conseils d’auteurs de romans policiers. Il y en a également pas mal.
Revenant à James N. Frey : « Aucune histoire dramatique n’a été écrite en étant  autre chose que : le personnage traversant un conflit qui mène à une conclusion. Les personnages les mieux développés utiliseront tous les moyens, et n’importe lesquels, qu’ils peuvent trouver dans leurs  capacités spécifiques leur permettant d’atteindre leurs buts… vous devriez toujours rechercher des obstacles pour vos personnages. Ou, comme l’a dit quelqu’un d’autre : « Coincez votre personnage au sommet d’un arbre et, dès que vous le tenez là, jetez-lui des pierres. »
Il faut admettre que les auteurs de roman policiers classiques ne sont pas du meilleur conseil.
Pour Elmore Leonard, la règle première est de ne jamais commencer un polar par un texte parlant du temps qu’il fait- on ne peut pas dire que ce conseil-là est d’une utilité renversante, et il vient d’un des meilleurs auteurs de romans policiers du monde. Sa seconde règle est d’éviter les prologues, et elle régulièrement transgressée par la moitié des  faiseurs de best-sellers actuels. De fait, Elmore Leonard ne fourni rien de bien utile dans ses conseils, jusqu’à la règle numéro 10 : « Essayez d’éviter les passages que les lecteurs sautent. »
Raymond Chandler avait aussi émis 10 règles, et il les trouva si  quelconques qu’il en écrivit 6 autres. Mais on ne peut parler vraiment de règles, ce sont plutôt des réflexions sur l’art d’écrire. « Il n’est pas possible d’écrire le roman policier parfait, quelque chose doit toujours être sacrifié ». Cela ne nous aide pas vraiment.  « Une histoire d’amour affaiblit toujours un roman policier… » une autre règle régulièrement ignorée de nos jours. Chandler continuait son idée : « …dans neuf cas sur dix, cela élimine deux  suspects forts utiles. » De toute manière, comme il le dit très justement : « Un bon détective ne se marie jamais » 3.
Patricia Highsmith (qui un jour déclara que : « Écrire est un métier qui demande une pratique constante », mit un paragraphe dans son texte « Plotting and Writing Suspense Fiction »-
Essai qui a été traduit en français : « L’art du suspense : Mode d’emploi », NdT - avec lequel tout auteur de polar sera d’accord, et qui mérite d’être cité complètement.
« Une intrigue, après tout, ne devrait jamais être quelque chose de rigide dans l’esprit de l’écrivain lorsqu’il se met à l’œuvre. Je complète cette idée en la poussant d’un cran, et en pensant que l’intrigue ne devrait même pas être complète. Je me dois de penser à mon propre amusement, et j’aime les surprises. Si je sais tout ce qui va arriver, ce n’est plus aussi amusant de l’écrire. Mais plus important est le fait qu’une intrigue souple permet aux personnages d’évoluer et de prendre des décisions, comme de vraies personnes. Cela leur permet de se mettre en cause, de faire des choix et d’annuler ceux-ci pour en faire d’autres, comme les gens dans la vie réelle. Une intrigue rigide, même parfaite, peut engendrer la création de personnages en forme d’automates ».

Lorsque pour la première fois j’ai participé à une table ronde avec des collègues auteurs de polars, j’ai été vraiment surpris d’apprendre comment nombre d’auteurs, de « whodunits » ou de thrillers, se lancent dans chaque nouveau roman comme si il s’agissait d’un voyage, d’une exploration, en ayant seulement une idée extrêmement vague de ce vers quoi les mène l’intrigue.
Ils avaient des points forts en tête (des endroits à introduire et à explorer durant leur quête), c’est certain, et ils avaient un point de chute – qui n’est pas nécessairement toujours atteint dans leur histoire; mais ils n’avaient rien qui ressemble à un itinéraire détaillé…
« Mais vous êtes un auteur de "policiers " » gémissent les gens. « Vous écrivez des sortes de puzzles. Vous arrangez certainement l’ensemble d’avance. »  Et bien, la réponse à ça c’est que certains le font, mais la plupart des auteurs ne le font pas. C’est également valable pour leurs réponses aux règles d’or : certains écrivains les suivent, d’autres pas. Certains suivent « cette règle-là », d’autres une règle différente. Cela ne veut pas dire que les règles ne sont pas utiles, parce qu’il est bon pour n’importe qui de réfléchir sur un conseil, même si, après évaluation, on choisi de l’ignorer.
A propos de l’intrigue, Margaret Bowen (dans « Notes on Writing a Novel » -
en fr = Notes pour la rédaction d’un roman, NdT) nous dit : « L’intrigue peut sembler être le résultat d’un choix. Il n’en est rien. L’intrigue particulière d’un roman particulier, c’est une chose vers laquelle le romancier est conduit : c’est ce qui reste après l’élimination des alternatives. »
Elle ajoute que l’histoire implique de l’action : « Une action qui se dirige vers une fin non prévue par le lecteur, mais c’est une fin  qui, une fois atteinte, doit alors sembler inévitable depuis le début. » Bowen (auteure de romans policiers), soit dit en passant, ne considère pas les personnages comme plus importants que l’intrigue. L’intrigue est reine. Elle décrie l’idée -couramment utilisée par les auteurs de romans à forte composante d’action- selon laquelle l’action  sert principalement à décrire les personnages : « C’est faux. Les personnages sont là pour procurer de l’action. Chacun des personnages est créé…  pour donner de la vraisemblance à ses actions. » Mais alors, tous les personnages sont-ils stéréotypés?
« Profilés, découpés, assemblés et reliés, et qu’on peut manipuler pour les besoins de l’intrigue. Non ». De tels personnages, dit-elle, ne seraient que des marionnettes agissant pour les besoins de l’intrigue. Il vaut mieux qu’on les « découvre ». « Ils se révèlent lentement au romancier, comme le serait un compagnon de voyage assis en face de vous dans un wagon de train très mal éclairé ». J’aime cette comparaison qui, dans son expression, rassemble tout ce qui évoque ces anciens compartiments  de voyageurs dans lesquels vous vous retrouviez assis en face d’étrangers, vous posant des questions à leur sujet, peut-être même en  fantasmant et en laissant des personnages imaginés prendre corps.
« La perception qu’a le romancier de ses personnages se développe pendant l’écriture même du roman ». Exactement. Les personnages proviennent de l’intrigue. Certains écrivains que je connais, pensent que c’est le contraire : ils imaginent d’abord les personnages, les mettent  en mouvement et  laissent les personnages créer l’intrigue. Tout ceci montre que différents auteurs travaillent de manière différente. Il n’y a pas de règles. 
Et pourtant… On verra ci-dessous que j’ai encore quelques caches pleines de pépites que je vous révèlerai, et que, comme n’importe quel écrivain, vous en ramasserez certaines et vous les essayerez, et puis vous continuerez votre chemin.

J’ai évoqué des écrivains de romans policiers et certaines figures de la littérature générale, et je ne m’en repentirai pas : écrire c’est écrire, et une histoire c’est une histoire. Aussi longtemps qu’on se souvient qu’un « fichtrement bon roman » c’est une histoire, et non pas un ensemble d’allusions littéraires et de nuances philosophiques, on sera dans le bon.
On a écrit des histoires depuis la nuit des temps et certains de ces écrivains leur donnèrent une bien meilleure allure que ce que font certains auteurs de best-sellers. Je ne veux pas dénigrer les auteurs modernes ; dans cet article j’inclus de vraies perles de sagesse issues des 19e , 20e et 21e siècle. Je vous dirai même ce que je pense.
D’abord, et c’est le plus important, ne vous accrochez pas aux "règles ".  Si vous le voulez, vous pouvez lire des articles comme celui-ci, des livres sur « comment écrire »,  mais ne cherchez pas une formule : l’écriture stéréotypée est morte (elle peut malheureusement surgir dans les listes de best-sellers, mais elle est bien morte).
Les anciens maîtres de l’écriture ignoraient les règles, autant que nous maintenant. Arnold Bennett4 , il y a presque cent ans,  admettait : «Les années passant, j’accorde de moins en moins d’importance à une bonne technique appliquée dans la fiction. J’aime cette idée, et j’ai combattu pour une meilleure reconnaissance de l’importance de celle-ci en Angleterre, mais maintenant je dois reconnaître que l’histoire moderne de la fiction ne me donne pas raison. A l’exception de Tourgueniev, les grands romanciers mondiaux ont soit ignoré toute idée de technique ou ne l’ont pas comprise. »
Soit dit en passant, certains grands noms de la littérature dédaignèrent les règles fondamentales de grammaire et du sens, et s’en sont tirés. Virginia Woolf (qui avait des avantages que nous n’avons pas, en : a/ s’étant suicidée, et  b/ étant mariée à un éditeur) déclara dans le style dogmatique dont elle était coutumière : « Les romanciers diffèrent du restant du monde, en ce qu’ils ne cessent pas de s’intéresser aux personnages lorsqu’ils en savent assez à leur propos que pour le mettre en pratique »  -
en anglais, Woolf utilise le neutre " it" pour désigner ce que nous traduisons par « leur propos » ; si on la suit on dirait « à ce propos »- cad au propos de savoir quelque chose sur les personnages –NdT, ce qui fait dire à Russell James : ‘Un pédant écrit "ce"/it ? Mais à quoi de rapporte le " ce "/it dans cette phrase ?...’.
« Il y a quelque chose dans ces gens qui fait qu’ils (les écrivains) continuent de les considérer d’importance capitale, alors que cela n’aura aucune influence d’aucune sorte  sur leur bonheur, réconfort ou revenus ». Ah ces gens de lettre de Bloomsbury ! âmes généreuses qui pouvaient rester intéressés par les gens, même si ceux-ci n’avaient aucune influence sur leurs revenus. Mais je digresse, comme l’a fait Woolf tout au long de ses romans qui n’étaient pas autre chose que des digressions du début à la fin. D’ailleurs, Virginia Woolf, toute aussi magnifique écrivain qu’elle ait pu être, n’a  jamais écrit « un fichtrement bon roman » de toute sa vie. Ce n’était pas son propos. Mais ce l’est pour vous et moi.
Donc, en résumé: nous pouvons transgresser les règles, mais nous devons être conscients de ce qu’elles représentent. Dickens connaissait les règles, et il les transgressera pour faire un effet. Il débutera délibérément plusieurs phrases par le même mot, ou répétera le même mot phrase après phrase (pensez à « brouillard » dans le début de Bleak House -1853) dans le but de bien faire saisir une image. Il changeait le temps de conjugaison, le point de vue narratif, s’écartait de la narration, rien que pour mieux faire comprendre la bizarrerie ou la singularité d’une scène. Dans ses dialogues, il sacrifiait toutes les règles grammaticales pour mettre un personnage en évidence. Mais dans la majorité de ses livres, il écrivait dans un  anglais parfait, ne violant les règles uniquement lorsqu’il voulait vous surprendre.

Si vous songez au livre que vous écrivez comme si c’était un repas, peut-être un dîner sur invitation que vous préparez, alors le langage donne la couleur et le goût à vos aliments, mais les personnages sont les aliments eux-mêmes. Votre intrigue est le menu, l’ordre suivant lequel chaque plat mènera au climax de l’histoire.
Encore une digression : Gore Vidal5 , qui de manière évidente n’a pas lu pas beaucoup de romans policiers, se plaignait de ce que la plupart des romans- il disait même « tous les romans »-  atteignent leur climax d’une manière ou l’autre avant la fin, et après cela passaient leur temps à remettre de l’ordre dans les évènements. C’est une exagération, mais songez au nombre de fois où vous sautez les dernières pages, sachant que la vraie histoire est déjà finie. Pire, songez au nombre de fois où vous êtes déçu par la dernière page, celle où finalement le roman tourne court.
L’intrigue et les personnages sont les éléments-clés. Suivons la fameuse description de E. M. Foster. « Le roi mourut et alors la reine mourut », c’est à peine une histoire. « Le roi mourut et puis la reine mourut de chagrin » c’est une intrigue, dit Foster. « Le roi mourut, mais lorsque la reine mourut, personne ne su pourquoi » est même une meilleure intrigue, une intrigue policière potentielle, dans laquelle - avec un peu de chance- la reine sera morte  de quelque chose de plus ignoble que le chagrin.
Cependant, une intrigue est un schéma plus artificiel, donc plus intéressant, que la vraie vie.
Les gens disent que la réalité dépasse la fiction, mais malgré que certains évènements réels peuvent être bizarres (comme ce qu’on lit dans les journaux à sensation), la vie réelle à une tendance à ne développer que des intrigues banales. Un événement isolé, aussi extraordinaire qu’il soit, ne fait pas une intrigue.
Restons un peu plus longtemps avec les anciens auteurs. Sir Walter Scott ajoutait : « Bien que ce soit une suite d’évènements non liés qui est ce qui se rencontre le plus souvent dans le monde réel,  le territoire de l’écrivain de roman sentimental étant artificiel, il est donc plus exigé de lui qu’une simple reproduction de la réalité. »
Une intrigue est un schéma ordonné. Comme je l’ai déjà signalé ci-dessus, beaucoup d’auteurs de polars (et en général beaucoup de romanciers de la Blanche) se lancent dans un nouveau roman en n’ayant qu’une idée très vague de son intrigue, la laissant émerger au fur et à mesure que l’histoire se développe. Et cela reste apparent dans le résultat final – je dois reconnaître que c’est plus souvent de fois le cas dans les romans britanniques qu’américains. Dans de trop nombreux livres, l’histoire est « une suite d’évènements non liés », elle n’a pas de vrai schéma. Ce défaut est courant dans les romans de détectives dans lesquels l’intrigue principale consiste en une série d’entretiens, bien que déguisés et interrompus par quelques scènes de violence. Les romans américains de détectives (
terme un peu vieilli qui couvre le détective privé et le détective amateur, et aussi les ‘police procedurals’ – Note: en anglais, ‘detective’ s’applique aussi à un inspecteur de police en civil.
NdT ) sont plus enclins à  animer l’intrigue linéaire de base et en feront plus que « une simple reproduction de la réalité » avec des façons qui plaisent réellement au lecteur ; les auteurs américains ajoutent des intrigues secondaires ayant trait à la vie privée compliquée de l’enquêteur, ou ils font pleuvoir mort ou désastres sur un des amis. Les intrigues américaines ont moins de chance de n’être que « une simple reproduction de la réalité » ; elles ont été travaillées et sont animées par des climax et des points forts, par des intrigues secondaires subites, tous ces chéris des ateliers pratiques d’écriture. Quelques excellents  conseils à propos des intrigues ont étés émis récemment par Patrick Anderson, critique au « Washington Post », dans ses commentaires sur un roman de Peter Robinson, Close to Home. Il écrit : « La loi la plus basique, rarement ignorée, est que le héros triomphera à la fin, peu importe la taille des problèmes rencontrés, quel que soit  son état, même sanglant et meurtri. Pour nous, les lecteurs, qui vivons dans le monde réel où le mal est trop souvent victorieux, le thriller offre le réconfort, une échappée vers une contrée artificielle où la justice triomphe et où les fins heureuses sont encore possibles. »

Est-ce que nos intrigues, nos personnages, peuvent être pris de la vie réelle ? Si je pose cette question, c’est parce que les non-écrivains pensent souvent que nos meilleures idées et nos personnages sont directement calqués sur ceux que nous connaissons.
Non, nous dit Ivy Compton-Burnett : « La vraie vie fournit à un écrivain bien moins de personnages qu’on ne le croit… Les gens dans la vie réelle sont rarement assez définis que pour être dans mis dans les publications. Ils ne sont pas assez bons ou pas assez méchants. »
Toutefois, Somerset Maugham pensait que : « …la pratique de tirer les personnages de modèles réels est non seulement universelle, mais nécessaire. Je ne vois pas pourquoi un écrivain serait honteux de le reconnaître. » Mais il ajoutait : « J’insiste qu’il s’agit d’une création. Nous connaissons réellement très peu des personnes, même de celles que nous croyons connaître intimement; nous ne connaissons pas assez d’elles que pour les mettre dans les pages d’un livre et en faire des êtres humains. Les gens sont trop indéfinissables, trop pleins d’ombres que pour être copiés ; ils sont aussi trop incohérents et trop contradictoires. L’écrivain ne copie pas son modèle original, il prend ce qu’il veut, quelques particularités qui ont capté son attention, une tournure d’esprit qui a enflammé son imagination, et c’est à partir de ça qu’il construit son personnage. »
Compton Burnett serait d’accord : « Les choses que nous croyons savoir les uns sur les autres, souvent viennent de notre imagination ou nous les interprétons. Je crois que c’est là une des raisons qui font qu’un portrait supposé porte offense. Il est vraiment loin de la vérité. »
Donc, lecteurs, vous voyez bien que dans nos livres nous n’écrivons pas du tout sur vous. Un personnage particulier peut avoir votre nez, il peut avoir la pénible habitude de toussoter avant chaque déclaration, mais la vérité, même si elle est dure pour certains d’entre vous, est que nous inventons nos personnages. Ils n’existent pas. L’habileté c’est de faire croire le contraire aux lecteurs.

COMMENT ILS ONT ECRIT UN FICHTREMENT BON ROMAN

Avec tout ce qui précède, les références littéraires, les citations, et le reste, vous pourriez conclure que c’était un rien précieux et  que nous, les écrivains de polars, nous nous surestimons- Russell James du moins. D’autre part, si vous étiez vous-même un auteur de polars, vous pourriez connaître d’autres écrivains de polars et  vous sauriez alors que nous sommes prêts à nous mesurer à n’importe qui.
Dès lors, que pensez-vous de recevoir quelques conseils d’écrivains qui pourraient « écrire un fichtrement bon roman » ? Avant cela, je vous titillerai  un peu plus avec un autre nom du passé qui semble inapproprié. Ce n’était pas un auteur de romans policiers, mais si vous ne pensez pas qu’il était capable d’écrire « fichtrement bon roman », c’est que de toute évidence vous n’avez pas lu  Les raisins de la colère  ou  A l’Est d’Eden . Les vues de John Steinbeck sur les besoins d’un écrivain étaient simples : « Je ne vois pas de quoi
d’autre a besoin un écrivain que d'une histoire et de la volonté, plus la capacité, de la raconter. » Il était aussi assez direct quant au style : « Les livres imposent leur propre rythme. C’est ce que j’ai découvert. Dès que l’histoire démarre, le style s’imposera de lui-même. » Steinbeck était très bon dans les discours simples. Il utilisait un langage simple qui avait des effets formidables. Il pensait –du moins disait qu’il pensait- que l’histoire était tout (ce qui est contredit par son journal qui montre combien il travaillait, transpirait et jurait durant l’élaboration de sa prose souvent récalcitrante). Il a écrit beaucoup à propos de l’écriture, et ce qui rend  ses notes intéressantes, c’est qu’il ne les écrivait pas pour les publier:  c’étaient des notes privées, son journal de travail, destinées à sa secrétaire-dactylo, à sa femme, à son éditeur. C’était à l’époque où les éditeurs donnaient le temps nécessaire, et la responsabilité, à leurs collaborateurs pour qu’ils travaillent avec les auteurs et les aident.
Steinbeck commençait sa journée de travail par un exercice d’échauffement : écrire quelques  centaines de mots sans vraiment y réfléchir. Des mots sur le papier, ses pensées sur la page : comment il se sentait, ce que faisait la famille, ce qu’il pensait sur la manière dont son livre progressait, ses intentions et les obstacles rencontrés. De toute évidence, cette routine ne laissait aucune place à « la panne de l’écrivain». Cette approche était typiquement l’expression  du bon sens d’un ex-journaliste  américain : écrire est un job, alors nous devons nous y mettre. Comme ces notes n’étaient pas destinées à être publiées, il y couchait toutes les idées qui lui passaient par la tête. Dans ses réflexions sur l’écriture, Steinbeck ne donnait pas de recette miracle désinvolte. Comme dans ses romans, il  disait ce qui était.

Mais, aussi grand qu’il soit, Steinbeck n’est pas un auteur de romans policiers. Aussi j’ai demandé à quelques auteurs contemporains de polars comment ils commençaient leur journée de travail (certains des « manuels » y consacrent tout un chapitre).
John Harvey6  est un écrivain trop prolifique, avec ses nombreux romans,  essais et  nouvelles, que pour perdre du temps dans les mises en train. Debout à 6 heures du mat, il prend son café à 6h15 et, avant 6h30, il est assis à son bureau. Quand Harvey m’a expliqué ça, il rigolait et se traitait de foutu prétentieux.
Six jours par semaine, il produisait, disait-il, et parfois sept si c’était urgent. Ecrire est un job, mettez vous-y ! Amen, lui répond Ed Gorman7 :  « Travailler pour les journaux et pour le rédactionnel publicitaire vous apprend à ne pas perdre de temps. Je lis les nouvelles sur Internet tous les matins, et puis je me mets directement au travail. » C’est typiquement l’éthique protestante du travail, d’un ex-journaliste ou d’un auteur Victorien. Vous vous souvenez de Trollope ? Debout à 5 heures du matin, il écrit 3000 mots de prose bien achevée, arrête pour prendre son petit déjeuner, et se rend à son travail extérieur. « Récemment j’ai fait preuve d’un peu  d’indulgence à mon égard, en mettant ma montre devant moi et en vérifiant que j’écris 250 mots toutes les 15 minutes ».  Sacrés Victoriens ! Plus inquiétant pour bien des écrivains, tous ces lève-tôt - Trollope, Harvey et Gorman- sont non seulement des écrivains  prolifiques, mais aussi de très bons écrivains. Appliquer cette méthode ne veut pas dire produire
à la chaîne du travail de faiseur qui bâcle. Loin de là. J’ai aussi connu des écrivains –je ne les nommerai pas, et, de toute façon, vous ne les connaissez pas-  qui étaient capables de passer toute la journée à créer et à affiner un petit lot de mots ornementés, enrobés de préciosité, dans des phrases pleines d’ineptie. D’un autre côté, John Creasey8qui- reconnaissons-le- était un faiseur, considérait que c’était une mauvaise année si, au cours de celle-ci, il ne produisait que quatre romans.
Mais revenons au présent. Lorsqu’il y a deux écrivains dans la maison, il doit y avoir deux fois plus de raisons de retarder ce début matinal. Judith Cutler et Keith Miles (Edward Martson) vivent ensemble, et avant de se dire au revoir le matin et de dire bonjour à leurs bureaux respectifs, ils aiment jouer tôt au tennis ou au golf. Parfois, ils peuvent même partir faire une promenade. Malgré tout cela, ils se mettent à travailler dès 9h30. Ceci n’est comparable ni à John Harvey ni à Ed Gorman, bien que comparable à l’employé de bureau ordinaire, et Judith nous confirme qu’elle abat beaucoup plus de travail lorsqu’elle n’a pas toute la journée devant elle pour le faire. C’est peut-être, dit-elle, car elle se sent coupable d’avoir été faire des courses, ou d’avoir tondu la pelouse, ou encore d’avoir été déjeuner à l’extérieur, et que ce sentiment de culpabilité (vieux sentiment motivant) stimule ses forces créatives. Si on lui donnait tout le temps voulu, elle jouerait même une heure aux jeux vidéo.
Alors quoi ? On plonge directement dedans, ou on se met à doucement à l’ouvrage ? Malgré toute l’admiration que j’ai pour John Harvey, je ne crois pas que démarrer très tôt le matin est une chose essentielle à la réussite. C’est aussi l’avis de Ian Rankin : « J’ai plein de stratégies destinées à perdre du temps ; la maison n’est jamais aussi bien rangée que lorsque je démarre un livre. J’arrêt pour vérifier l’arrivée d’e-mails non existants, je remets en ordre ma collection de CD. Mais il y a plus : si la journée ne se passe pas bien, si les séquences ne se suivent pas durant la première heure, alors je décide d’arrêter et je fais autre chose. A quoi cela sert-il d’être un écrivain, si vous ne pouvez décider de votre horaire propre. Je ne suis pas l’esclave d’une journée qui doit avoir un certain nombre d’heures de travail, et ne l’ai jamais été ».
Natasha Cooper (
auteure contemporaine britannique de thrillers psychologique. NdT) admet facilement de musarder, et elle déclare de manière désinvolte : « J’ai un tas de tactiques pour perdre mon temps ; c’est du moins ce que je croyais jusqu’à ce que je lise un article digne de foi, signalant que la plupart des gens ont leur maximum de pensées créatives lorsqu’ils sont à l’horizontale.
Ce qui fait de mes longs bains matinaux et de mes petites siestes après le déjeuner, des périodes créatives et non des  pertes de temps. » Elle semble sérieuse en disant cela, bien qu’ avec Natasha on ne peut en être certain, mais je me suis souvenu de Leslie Glaister (aïe, encore un auteur qui ne fait pas du policier !). Cette dernière écrit de longs volets de ses livres en étant couchée dans son lit, calée par ses oreillers, un écritoire sur les genoux. Ca c’est savoir  vivre ! Cela vous donne envie d’être un écrivain… Laurie souligne, comme ce que la plupart d’entre nous ressentent –ou croyons ressentir : nos idées les plus créatives viennent au lit, ce qui est le cas pour elle. Elle peut être couchée, dans un état à mi-distance du rêve, pas de distractions, rien entre elle et les mots. Le chemin est simple : du cerveau au stylo, puis au bloc-notes.
Andrew Taylor (
auteur britannique contemporain de polars psychologiques.NdT), lui au moins quitte son lit : « Je peux perdre beaucoup de temps. Les e-mails et les recherches de toutes sortes, sont spécialement efficaces pour cela. Mais, faire du café c’est tout aussi bien. Il y a également les corvées de bureau et de comptabilité, ce qui ressemble vaguement au travail, mais qui n’en est pas. » Peter Lovesy (auteur britannique contemporain de polars traditionnels- NdT) confesse : « Il y a d’autres tentations. Je n’aime pas boire mon propre café, dès lors je fréquente les cafés de Chichester, et il y en a une dizaine et ils ont des journaux mis à disposition, donc le travail d’écrire  est retardé. La première chose que je fais lorsque je m’assois à mon bureau, c’est de faire de la place pour la souris. Toute la surface de travail est envahie par des piles de livres, des lettres, du matériel d’écriture. Il pourrait même y avoir une vraie souris qui y est cachée. »
Mais, Mike Jecks (
auteur britannique contemporain, spécialisé en polars historiques se déroulant dans l’Angleterre du 14e s. NdT), auquel il semble qu’on ne peut accoler les adjectifs  « diligent », « sérieux » et « industrieux », déclare : « Quand j’ai un livre à écrire, j’ai plutôt tendance à m’y mettre sérieusement. Maintenant que nous avons un enfant en âge d’école et un autre d’un an, c’est plus difficile : il y a trop d’interruptions dans la journée, à cause de mes obligationns de père- mais je peux quand même rester assis et travailler par périodes de 45 minutes. Lorsque je sais vers quoi se dirige l’histoire, je peux écrire 1000 mots durant chaque période, pour autant que l’interruption ne prenne que 10 à 15 minutes. Je peux ainsi rester concentré et productif. Je fais ça le matin et l’après-midi, et ensuite je reste au travail de 19h30 à minuit, et au delà.  En y incluant des corrections et des révisions, lorsque j’écrit un premier jet cela me permet de produire de 4 à 5000 mots par jour. » Par son horaire, Mike nous montre que l’écrivain, comme beaucoup d’autres artistes, travaille par à-coups et non à jet continu. Si Mike peut produire 1000 mots en 45 minutes, alors il est certain que durant une journée de 8 heures de travail, dans le monde de Mr. Gradgrind9 , il peut produire 10 à 11000 mots sans se forcer. Ce n’est évidemment pas possible, même si en plus il travaille toute la soirée. La vie réelle crée des interruptions, et comme Andrew Taylor nous le rappelait, l’écrivain fait partie des « professions libérales », établi à son propre compte, qui fait face aussi à des travaux administratifs et qu’il doit les intercaler. Sans compter les gosses…

Nous avons fini par nous heurter aux réalités de la vie quotidienne et nous avons vu comment certains écrivains, de polars ou autres, s’organisent pour y faire face.
Le plus dur c’est parfois de s’y mettre. Mais après la mise en route, n’oublions pas qu’il reste tout le processus de la journée de travail et l’alchimie de la création via l’écriture.

Notre article n’a eu qu’un but :  vous mettre sur la voie pour « écrire un fichtrement bon roman ». Peut-être y ajouterons-nous très prochainement une suite dans laquelle vous verrez en détail comment certains autres auteurs se comportent durant leur journée d’écriture.


(Traduction française: E. Borgers, décembre 2005)

Article publié par Russell James en 2005 en anglais sous le titre :
How to write a damn good book


© 2005 Russell James pour le texte original en anglais
© 2005 E.Borgers pour la traduction française

Russell James à un site Web personnel, à: http://www.russelljames.co.uk/












INTRO / LE SUJET
RUSSELL JAMES
notes



NOTES

  1Anthony Trollope : Romancier anglais de la fin de l’époque victorienne, alliant un certain réalisme au provincialisme. Ses derniers romans développent de plus en plus la psychologie de ses personnages. Assez populaire lors de leur publication, les romans de Trollope jouissent actuellement d’une grande réputation littéraire et sont placés aux côtés d’œuvres des meilleurs romanciers anglais. Ndt  (retout texte ^)

  2Little Nell (Petite Nell) : jeune fille orpheline, héroïne du roman mélodramatique de Charles Dickens : « The Old Curiosity Shop » (1841)- « Le magasin d’antiquités »-  roman qui, dans les pérégrinations de Nell et de son grand père, décrivait aussi les diverses facettes de l’Angleterre subissant l’industrialisation. NdT  (retout texte ^)

  3Chandler finira par transgresser sa propre « bonne idée » dans son dernier roman- inachevé, "Poodle Springs" - « Marlowe emménage »-, dans lequel le dur à cuire Marlowe est marié ! NdT  (retout texte ^)

  4Arnold Bennett : auteur anglais décédé en 1931 qui publia, à partir de 1900, romans, pièces de théâtre, essais. Prolifique, ses œuvres furent de qualité fort inégale. Parfois proche de Maupassant dans son style d’écriture, il était toujours attaché à l’ancienne école du roman.
Fut fort critiqué par Virgina Woolf, mais Bennett, réhabilité, est mieux considéré depuis les années 1990 -NdT.
 (retout texte ^)

  5Gore Vidal : auteur américain contemporain. Romancier, scénariste, essayiste. NdT  (retout texte ^)

  6John Harvey : auteur anglais contemporain surtout connu pour ses romans noirs policiers, notamment la série avec son inspecteur Charlie Resnick. Ecrit aussi pour la TV et la radio. NdT  (retout texte ^)

  7Ed Gorman : prolifique auteur américain de romans policiers assez sombres, voire noirs. Essayiste et nouvelliste, critique et anthologiste, il déploie une activité débordante dans le domaine du polar, surtout depuis 1989. NdT
 (retout texte ^)

  8John Creasey : auteur hyper-prolifique anglais de polars et autres littératures de genre- mort en 1973 ; on recense plus de 550 livres publiés, sous plus de 20 pseudonymes ! Est également, en 1953, un des fondateurs de la British Crime Writers Association (=Association des auteurs britanniques de romans policiers), qui, entre autre, attribue chaque année les prestigieux "Dagger Awards ", prix récompensant diverses catégories de polars en Angleterre. Creasy est l’auteur de la populaire série Le Baron, sous le pseudo d’Anthony Morton. NdT  (retout texte ^)

9Thomas Gradgrind : personnage caricatural de Dickens dans "Hard Times " (1854)-  titre fr. : 'Temps difficiles’. Professeur borné et sans vraie culture qui applique le rationalisme strict  dans ses méthodes d’éducation. Il  est l’apôtre des théories « industrialistes » du 19e s. anglais appliquées à l’enseignement, l’ennemi des émotions et de l’imagination. NdT (retout texte ^)























INTRO / LE SUJET
RUSSELL JAMES
ARTICLE  (texte)



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Mise à jour:  6 janvier 2006

©Copyright 2006 E.Borgers. Les illustrations restent la propriété des ayants droit. 
© 2005 Russell James pour le texte original en anglais: How to Write a Damn Good Book 
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